Maria Elena Walsh, Biografía

María Elena Walsh nació el 1° de febrero de 1930 en Ramos Mejía, un pueblo cercano a Buenos Aires; la hija del "inglés del ferrocarril" nacido también en la Argentina, pasó su niñez entre nursery rhymes, música y libros. Autodefinida como aspirante a "nieta de Lewis Carroll," carga sobre sus espaldas un herencia singular, no solamente a modo étnico, sino también cultural e ideológico (Dujovne 22). Su madre, hija de criollos y gaditanos, le transmitió amor a la naturaleza lo que se traduce en la sensibilidad romántica que trasunta la introspección contextual de los poemas en Otoño Imperdonable (1947). De su padre, descendiente de irlandeses e ingleses, recibe su pasión y habilidad por los juegos lingüísticos, el sutil e irónico humor sajón y el nonsense de los limericks. El aspecto más significativo de este contexto familiar posiblemente esté dado por la libertad y la liberalidad: María Elena Walsh no tuvo la formación tradicional de las demás niñas de clase media argentina de su época, con la abundancia de fruslerías y cursilerías sociales. Lejos de su realidad estaban las clases de danzas clásicas y de declamación, y más lejos aún el llegar a ser "la réplica de Shirley Temple, a quien las niñas debíamos imitar en risitas con hoyuelos y sacudidas de adorables rizos tirabuzones" (MEW cit. en Dujovne 7). Este divorcio de estereotipos y expectativas sociales suponía una liberación de vínculos contextuales que limitaban.


A diferencia de la mayoría de los establecimientos de enseñanza secundaria de los años cuarenta, la Escuela Nacional de Bellas Artes suponía un medio ambiente educativo más liberal. Fue allí donde María Elena Walsh cursó sus estudios secundarios. De las limitaciones que el medio imponía y el aburrimiento que las clases sugerían, María Elena Walsh escapaba dibujando caricaturas de sus profesores (Dujovne 22-23). Su rebeldía de adolescente era solamente una de las tantas ramificaciones; prácticamente sólo el inicio de una larga serie de posturas "subversivas." Esa rebelión no tenía sus orígenes en una tesitura de espíritu meramente contradictorio, sino en un distanciamiento ideológico de los estereotipos impuestos social y culturalmente. Surgía de una multiplicidad de factores que se fueron dando desde temprano en la formación de María Elena Walsh. Si bien los primeros años tuvieron un papel preponderante, la percepción de sí en relación al marco socio-cultural, y las consecuentes decisiones, fue lo que completó su individualidad ideológica.
María Elena Walsh adolescente, también se pareció poco a las otras chicas de su edad. Compartía, sin lugar a dudas, la rebeldía, el desinterés por los libros y la escritura de poemas. Sin embargo, mientras que los poemas de la mayoría eran "emocionales, deshechos en flecos y lágrimas borrosas," ella trabajaba con el lenguaje, intentando expresarse a través de la limitación poética de la rima y la métrica (Dujovne 17). Los primeros poemas de juventud, trabajados y retrabajados, finalmente vieron la luz en 1947, en forma de libro, con Otoño imperdonable. Este libro, publicado a expensas de la autora, mostraba, al decir de Eduardo González Lanuza, una "certidumbre de poesía," una poesía madura tanto a modo emocional como técnico ("Reseña de Otoño imperdonable" 102). El revuelo y reconocimiento aprobatorios que la calidad poética de Otoño imperdonable causaron en los círculos literarios argentinos en cierta medida también desestabilizó a su propia familia: la jovencita que escribía poemas en la mesa del comedor ahora frecuentaba reuniones de sociedades literarias y cafés. Lo que en otras adolescentes era mediocre o simplemente tenía carácter pasajero, en María Elena Walsh se planteaba como profesión. A esta diferencia en relación a expectativas futuras que no condecían con las socialmente aceptadas para una adolescente "de familia" —llámese matrimonio y cuidado de la familia, según la sociedad argentina de ese entonces—, se le sumaba el continuo conflicto con su padre: regresaba más tarde del horario permitido de las 9 de la noche. La rebelión contra los horarios paternos era solamente una de las facetas iniciales de su precoz abandono del hogar. En 1948 Juan Ramón Jiménez visitaba la Argentina; Otoño imperdonable lo dejó "maravillado de su expresión, su naturalidad en lo sencillo y lo difícil" (Dujovne 37). De conocer a la autora de los versos a la invitación a pasar una temporada en Maryland con el poeta y su esposa hubo poco trecho. Algunas de las impresiones de este viaje aparecieron inicialmente en "El Hogar," la revista del diario La Nación y años más tarde conformaron "Carta de viaje," una de las secciones de Desventuras en el País Jardín-de-Infantes. La Antología de poesía norteamericana, de Louis Untermeyer, y la Spoon River Anthology, junto con las clases sugeridas en la Universidad de Maryland, las visitas a Ezra Pound, Pedro Salinas o Salvador Dalí, las exposiciones en Museo de Arte Moderno, los conciertos en Carnegie Hall y Radio City apuntaban al propósito evidente de Juan Ramón Jiménez: eclécticamente guiar a la joven poeta. Esto no fue tarea fácil, como María Elena Walsh reconoce; su rebeldía, timidez e introversión se encontraban no solamente ante el desafío de espontaneidad requerido por el poeta español, sino también ante la dureza de algunas de sus críticas y enseñanzas. La experiencia en Estados Unidos la dejó insatisfecha, "perpleja, pensando que el mundo era ancho, ajeno, bellísimo y amenazador" (MEW cit. en Dujovne 39). Se iniciaba de esta manera un nuevo período en su vida, uno de cambio y transición, de lo que ya daban evidencia algunos de los ensayos y reseñas publicados en ese período. Están allí ya las semillas de su particular perceptiva contextual. Asimismo estos ensayos apuntan, como el caso de "Sobre la vida diaria," a ese "fondo anárquico y pacifista," a esa "capacidad de rebeldía contra toda clase de mecanismos represivos y explotadores" (MEW cit. en Dujovne 36, 37).

Ya de regreso en la Argentina, durante este período vegetativo, como ella misma lo denomina, continúa escribiendo poemas y en 1952 publica su segundo libro, Baladas con Angel. Para ese entonces había una serie de factores que hacían la situación argentina en general difícil de sobrellevar y que estaban estrechamente relacionados entre sí. El régimen peronista exigía que un autor estuviese afiliado al partido para que sus obras se publicasen (ya fuese recibiendo pago o no). El mismo partido imponía a la ciudadanía el luto obligatorio por Eva Duarte de Perón, "sin el cual los ciudadanos eran exonerados de sus trabajos" (MEW cit. en Dujovne 45, énfasis mío). Autoproclamada adversaria al régimen e ideología peronistas, María Elena Walsh destaca las dificultades que el mismo representó para escritores y pensadores disidentes: la imposibilidad de publicar sus trabajos y, consecuentemente, vivir de su profesión. Un aspecto singular de su postura antiperonista está dado por la violencia que la ideología demagógica peronista significó. A este respecto Walsh comenta que los intelectuales y escritores hubieran preferido que la clase obrera actuase en forma pacífica y "que rápidamente se informara de la existencia de nuestros lánguidos sonetos, que no gritaran tanto ni se bañaran en las fuentes de las plazas" (MEW cit. en Dujovne 32). El enrarecimiento del clima político, social, económico y cultural del país conducía únicamente al exilio. Esta decisión significaba no solamente una liberación a modo político-ideológico, sino también, en cierta forma, afectiva: estaba de novia con Angel Bonomí y de acuerdo con los parámetros sociales de la Argentina de mediados de siglo se esperaba que la relación concluyese en matrimonio. Esto no hubiese sido inaceptable a no ser por el espíritu represivo que la situación implicaba; era ése "un contexto de censura política en el que además teníamos un noviecito que nos sermoneaba" (MEW cit. en Luraschi y Sibbald 26). El exilio representaba todo lo que la Argentina no ofrecía: libertad social, ideológica, cultural, emocional, junto con una multiplicidad de estímulos y posibilidades de cambio y desarrollo profesional. El único destino posible para María Elena Walsh, al igual que para el resto de los argentinos, como ella misma destaca, era París, y allí se dirigió luego de reunirse en Panamá con Leda Valladares, a quien había conocido por correspondencia (Dujovne 46).

Presentaron su dúo, Leda y María, en el Scandia, en el Barrio Latino. Allí cantaron lo que se esperaba de dos argentinas: folklore; vidalas y bagualas. El público parisino siempre las respetó, aun cuando no condecían con el estereotipo de cantante folklórico sudamericano: eran rubias, de ojos claros y "además, para qué negarlo, teníamos caras de intelectuales . . . otra desgracia nacional e internacional" (MEW cit. en Dujovne 55, 56). A la vez que cantaban, entraban en contacto con otros intérpretes, tipos de música y canciones; escucharon los comienzos y los progresos de artistas como Jacques Brel y Charles Aznavour a la vez que las interpretaciones de los ya establecidos: Yves Montand, Juliette Gréco, Fernand Reinaud (Dujovne 52, 53, 58). Antes que enriquecerse, la intención del dúo era hacerse conocer y ganarse la vida. Audicionaron en el café literario más famoso de esa época, L’Ecluse. A pesar de lo que el sitio significaba a modo de audiencia y reconocimiento, no se quedaron allí mucho tiempo: había un tradicionalismo que ahogaba y hasta cierto punto aburría a María Elena Walsh: "era un lugar ceremonioso y desinfectado" (MEW cit. en Dujovne 54). El siguiente escenario fue el del recientemente inaugurado Crazy Horse Saloon, donde ya no tuvieron que audicionar, el cabaret las llamó. Los cuatro años que Leda y María trabajaron en París significaron no solamente esfuerzo, sino también una buena medida de éxitos: ganaron el "Banco de ensayo del Music-Hall," un concurso/audición público en el teatro L’Olympia, aunque por diversos motivos no trabajaron luego allí, y poco después grabaron su primer disco, Le Chant du Monde (Dujovne 57, 66). A todo esto, la poesía no había quedado abandonada; fue durante su estancia en París cuando María Elena Walsh empezó a escribir poemas y canciones para niños. Escribía con el juego verbal en mente, con una expresa y atenta intención al nonsense, buscando, si se quiere, una reversión subversiva del didacticismo tedioso de los poemas y canciones tradicionales.

Pero el éxito con el folklore y la interpretación, la libertad para el juego lingüístico sucedían en París. Cuando regresaron a la Argentina —una Argentina sin Perón pero igualmente bajo dominio militar— la situación fue otra. Se enfrentaron a un contexto autoritarista y falocéntrico, particularmente en Buenos Aires. Leda y María no logró aceptación comercial; no entraban como dúo dentro del canon implícito de folkloristas argentinos que proponía que "un verdadero conjunto folkórico debía estar compuesto de cuatro gauchos [ . . .] bien machazos" (MEW cit. en Dujovne 73). Otra particularidad del dúo era su repertorio tomado del cancionero popular anónimo; no el estereotipo sacarinoso adoptado/adaptado para las audiencias capitalinas (Dujovne 73-75). En el interior del país la situación se presentaba distinta. Las presentaciones en el noroeste argentino no solo les permitieron cambiar figuritas, como metafóricamente expresa María Elena Walsh, sino también les ofrecieron la posibilidad de conocer su propio país, descubriéndolo y apreciando muchas facetas antes ignoradas (Dujovne 77). Su tercer libro, Tutú Marambá, estaba para ese entonces completo, sin embargo, no encontró editorial para sus poemas: la niñez ni siquiera era admitida dentro del canon literario. En realidad esto no fue un impedimento, por el contrario, podría decirse que simplemente fue el detonador. Continuó trabajando en sus poemas y musicalizó algunos de estos para incluirlos en una comedia musical para niños: Los sueños del Rey Bombo (1959). A esto le siguió, finalmente, la publicación de Tutú Marambá, en 1960. Para 1962, cuando puso en el teatro el renombrado Canciones para mirar, su obra poética, narrativa y musical representaba a los niños argentinos. Autora y obra iban de la mano, contra la corriente, escapándole a los convencionalismos, "al realismo, al orden y a la justa medida para zambullirse en la fantasía, el descubrimiento y la imaginación" (Martínez 28). No era simplemente una intención juguetona la que se hacía evidente con el nonsense, esta subversión lingüística implicaba asimismo la ideológica: enseñaba a "cuestionar los modos de percepción de la realidad (prejuicios, valores), al mostrarla desde puntos de vista inhabituales" (Sibbald 59). Pero esto no era todo, un aspecto significativo, no sólo de Canciones, sino de su obra infantil en general, era el trato respetuoso que tenía hacia su joven audiencia. A diferencia de los espectáculos infantiles tradicionales, "la gran revolución que caus[ó] ‘Canciones’ en el teatro para niños consistió en que los actores caminaban sencillamente, por el escenario. Y hablaban, sencillamente, como gente normal, dice MEW" (cit. en Dujovne 87). La eligieron los padres y la adoptaron los niños; sus canciones y cuentos invadieron el escenario a nivel nacional: María Elena Walsh marcó el antes y el después en literatura infantil argentina. Posiblemente uno de los pocos fenómenos —creado casi en la misma época, en 1963— que logró tal representatividad a nivel nacional fue Mafalda de Quino. Ante la aceptación inmediata y masiva de sus canciones y cuentos, no dejan entonces de sorprender las negativas de las editoriales y empresas grabadoras y distribuidoras. Sin embargo, el lazo con el público estaba ya establecido: las canciones se grabaron en forma privada y se distribuyeron en teatros. De la misma manera en que la temática de la obra de María Elena Walsh se apartaba de los cánones establecidos para la niñez, la difusión y comercialización inicial adoptaban vías semejantes.

El trabajo de María Elena Walsh no se restringía de manera alguna al campo de la música: continuó escribiendo poemas, dando recitales —como solista luego de la disolución de Leda y María—, escribiendo artículos y cuentos para niños. Asimismo, para mediados de la década del 60 su obra también empezó a ser conocida en el exterior: en 1965 supervisó la producción de Canciones para mirar en Francia y Estados Unidos. También en ese año publicó un nuevo libro de poemas, Hecho a mano. El dinamismo que caracteriza la obra de una autora que "‘corrige’ o actualiza sus propias letras" y cuentos, se vio también en la atención que le prestó a otro sector de su ya establecido público: los adultos (Dujovne 98). Ahora bien, es necesario señalar que aun cuando los niños la aceptaron y adoptaron, una parte de la decisión pertenecía a aquellos que poseían el poder económico sobre la audiencia infantil: los padres. Ellos también reconocieron la diferencia entre María Elena Walsh y la narrativa y canciones tradicionalmente dedicadas a los niños. Con su espectáculo teatral Juguemos en el mundo/ Show para ejecutivos María Elena Walsh terminó de establecer la conexión con el público adulto. El Teatro Regina, donde se presentó el espectáculo en 1968, había sido alquilado por cuatro noches; Juguemos en el mundo continuó en cartel por un año (Dujovne 137). Comenzó así a cantar, "como la cigarra," representando a todos y cantando todo. Utilizó la ambigüedad y la alusión para referirse a temas prohibidos, como mencionar a Perón en la época de Onganía —"el que te dije" de la canción/tango "El 45"—, o hablar de la situación socio-económica de sectores carenciados y faltos de representación, como la mucama provinciana de "La Juana" (Dujovne 138, Walsh Las Canciones 21-24). Alicia Dujovne comenta que si bien la censura estaba permanentemente presente en la Argentina, supone que "no la vetaron porque, por su poética ambigüedad, no la entendían demasiado y sobre todo porque. . . ¿qué explicación dar a los niños de casa?" (Dujovne 138). 1971 fue, al igual que 1961, cuando falleció su madre, un año duro y al que le siguió la necesidad de enfrentarse a la adversidad y levantarse nuevamente. Junto a María Herminia Avellaneda, con quien anteriormente había trabajado escribiendo guiones para televisión, decidió escribir y producir una película basada en los personajes de Juguemos en el mundo. La película y las productoras lucharon contra la censura, lograron los permisos correspondientes, filmaron y presentaron; el público y la crítica las aclamó, pero "La Maquinaria," como María Elena Walsh apoda a la censura, las devoró y les "cortaron las alas," sintetiza (cit. en Dujovne 140). El fiasco económico que representó la película significó una serie de giras y recitales en distintos países iberoamericanos para María Elena Walsh y la dirección de "toda clase de espesos teleteatros" para María Herminia Avellaneda (Dujovne 141). El regreso al país y el saldo de cuentas pendientes coincidió con otro regreso: al cabaret. Cumplió uno de los más grandes sueños de su vida, trabajar en el Maipo, el teatro de revistas más importante de la Argentina, donde entre trajes de lamé, plumas y strass estrenó "El viejo varieté" (Las canciones 92-94). Pasó casi todo 1974 en España y el año siguiente a su regreso presentó El buen modo, en el Teatro Regina. Sin embargo, tras el fallecimiento de Perón la violencia había recrudecido y "no estábamos para buenos modos, nos matábamos por las calles, habíamos entrado en un tenebroso reino de sombras, de los peores modos imaginables" (Dujovne 143). Vivió los años del Proceso en la Argentina, sin embargo, como señala Sergio Pujol, la posibilidad de viajar constituía una bocanada de aire puro, "un consuelo en medio de la devastación" (Pujol 172). Fueron éstos años duros, no solamente por las circunstancias que atravesaba el país sino también por las personales: se le diagnosticó cáncer óseo, con las subsecuentes operaciones y tratamientos de quimioterapia.

Una de las características sobresalientes de la obra de María Elena Walsh es su atención a los elementos ideológico-contextuales. Esto se hace evidente, como ya he señalado, en la subversión propuesta en sus canciones y cuentos infantiles. Esto también sucede en sus ensayos y artículos periodísticos; problematiza elementos contextuales cuya presencia es extensamente conocida y reconocida pero que poseen un tinte escabroso. Así sucede con temas como el machismo ("Sepa por qué usted es machista"), los parámetros sociales dobles ("¿Corrupción de menores?"), la cultura y la lectura ("Infancia y bibliofobia"). La época del Proceso no fue, a este respecto, muy distinta: María Elena Walsh denunció los atropellos y abusos, cuestionó el régimen e ideología represivos. En un país en el que "todo el mundo habla en voz baja y una carcajada es considerada una falta de tacto [ . . . ] y por doquiera se observa el más extremo decoro," el escribir en sí mismo representaba todo un desafío (Mallea Historia 132). Como María Elena Walsh misma señala, la base de su existencia es leer y escribir, escribir es más que comunicar, implica concientizar a la vez que la libertad en sí misma (Schettini 8). De esta manera es posible entender "Desventuras en el País Jardín-de-Infantes." Este ensayo apareció en el diario Clarín el 16 de agosto de 1976 y fue publicado "sin ninguna censura, para sorpresa de la misma autora" (Luraschi y Sibbald 51). Constituyó una denuncia explícita contra el régimen autoritario y opresivo de la Junta Militar. Una escritora, una mujer a quien se conocía extensamente pero por su obra musical y cuentística infantil, denunciaba lo que muchos callaban. María Elena Walsh asumía de esta manera la representación ideológica y verbal del pueblo argentino en un momento en el que el silencio, el anonimato y la ambigüedad significaban supervivencia. Las consecuencias fueron inmediatas: toda su obra fue censurada (Pujol 182). En la época de Onganía María Elena Walsh había cantado haciendo alusión a Perón y a la situación socio-económica que atravesaba el país. En ese entonces, no la vetaron; las implicancias hubiesen sido extremadamente engorrosas. Durante el Proceso, sucedió algo similar: aun cuando el gobierno censuró su obra, no la "desapareció," como a muchos otros periodistas (Nunca más 372-374). En esa época también dejó de cantar en público. Sus canciones, señala Alicia Dujovne, estaban y están íntimamente unidas a la realidad, necesitaban "del intercambio vivo y la libertad total para echarse a andar" (Dujovne 151). En la Argentina del Proceso, en la cual reinaban el temor y el silencio este requisito era un imposible, igual que para María Elena Walsh el cantar. Sin embargo, de cierto modo siguió cantando. Canciones compuestas años antes, o con una concepción temática distinta, como "Serenata para la tierra de uno," "Como la cigarra" y "Oración a la justicia" fueron adoptadas por grupos disidentes como una forma de expresar su cuestionamiento (Las canciones 25-26, 112-113, 108-109). Con el tiempo las canciones adquirieron una significación particular, posiblemente porque recién el público atendía y entendía el mensaje; asumieron el carácter de himno popular nacional, representando así la auténtica voz de la Argentina. "Como la cigarra" es un claro ejemplo de esto: en 1975 María Elena Walsh la había cantado por primera vez en público y aun en el contexto de asesinatos y violencia "a nadie le importó nada, ni nadie la entendió. Después se transformó en un himno, el público se dio cuenta que decía algo que tenía que ver con nosotros" (MEW cit. en Luraschi y Sibbald 135 énfasis mío).

La juglaresa, como frecuentemente se llama a María Elena Walsh, expresaba de esta manera la conjunción de una serie de temas recurrentes que se traducen en su obra. En primer lugar, es necesario señalar que "uno no es ajeno a un contexto social determinado, al menos ella [María Elena Walsh] no lo es, ella forma parte de su ámbito, de su gente y su época" (Dujovne 151). Asimismo, esto nos lleva al aspecto restrictivo que toda ideología posee en sí misma, que llama la atención a la necesidad de múltiples lecturas, lo que a su vez se relaciona con la noción de libertad y la reversión/subversión contextual (Luraschi y Sibbald 134). El escritor escribe para sí y para su contexto. A la vez que está inmerso en ese contexto también logra un cierto distanciamiento que le permite una apreciación crítica de la situación. Del decoro al que se refiere Mallea existe una válvula de escape que a la vez expresa el cuestionamiento (Historia 132). Esta es la alusión, el nonsense, el juego intelectual, cultural, lingüístico, y María Elena Walsh utiliza esto no sólo para divertir, sino "también para exigir de su público una participación inteligente y con una cierta sensibilidad" (Luraschi y Sibbald 136). De esta manera exige que su audiencia intente una multiplicidad de lecturas y relaciones a la vez que en función de la paridad de intereses y situaciones (opresivas) busca establecer la conciencia de grupo. El comentario de que "hay que prestarle atención al enano fascista que todos llevamos dentro" apunta a la importancia del rol del individuo como miembro de un contexto a la vez que tiene ecos de los versos finales del Martín Fierro que dan atención a la idea de unidad nacional (MEW cit. en Schettini 8). Un aspecto significativo de la problematización contextual de María Elena Walsh es que no acepta límites: no se restringe a ciertos temas o períodos. Así como María Elena Walsh cuestionaba la situación de opresión a nivel nacional, grupal, individual antes y durante el Proceso, también cuestionó lo que vio como falencias en la Argentina en democracia. El gobierno democrático había efectivamente dado por tierra con algunos de los abusos y atropellos de la Junta Militar, sin embargo, "la monotonía del trasfondo conservador, timorato, creo que no nos permitió todavía acceder a la libertad mental, la que inventa, cambia y desafía" ("Escribir" 56).

Y como la cigarra, María Elena Walsh continúa cantando. En 1993, a instancias de Ilse Luraschi y Kay Sibbald, hizo una selección de su obra ensayística, así nació Desventuras en el País Jardín-de-Infantes. Sus poemas y canciones aparecieron en 1984 y 1994, respectivamente. Si bien Walsh no continuó cantando en público o componiendo canciones, "no tengo conocimiento para componer más música. Ya no tengo elementos," como explica ella misma, continuó escribiendo aunque no necesariamente publicando: sus escritos no la satisfacían totalmente y no pasaban su propia crítica (MEW cit. en Schettini 8, Martínez 24). Es más, volvió a escribir cuentos para niños, y, como no podía ser de otra manera, estos cuentos dan cuenta del dinamismo socio-cultural argentino. En 1997 apareció Manuelita ¿Dónde vas?, un libro con la tortuga más famosa de la Argentina como protagonista y nexo entre los distintos cuentos. Manuelita no solamente viaja (a la India, a España, a Mar del Plata, al Japón), sino que también hace nuevos amigos. Posiblemente, los tres puntos más significativos del libro están dados por la libertad de Manuelita en sus opiniones y comentarios, su divorcio del tortugo —un signo de la Argentina actual (Martínez 33)— y su regreso a Pehuajó. El reconocimiento a la intensa y extensa labor, a la calidad del trabajo de Mara Elena Walsh se dio de distintas formas y a lo largo de su carrera: premios de instituciones como ARGENTORES (Sociedad General de Autores de la Argentina), SADAIC (Sociedad de Autores y Compositores de Argentina) y la Fundación Konex y el título de Doctor Honoris Causa de la Universidad Nacional de Córdoba (Argentina) coexisten con el disco compacto-homenaje Cantamos a María Elena Walsh, grabado en 1997, las estampillas emitidas por el Correo Argentino en 1998, con ilustraciones sobre algunos de sus relatos y con la película que protagonizará Manuelita en 1999 (Filatelia 1, "Manuelita" 3). Asimismo, el reconocimiento por parte de los niños, los padres y los maestros ha sido continuo; son innumerables los jardines de infantes y guarderías que llevan nombres de personajes de sus cuentos —demás está decir que la mayoría de las tortugas argentinas lleva el nombre de "Manuelita."

María Elena Walsh dialoga con su contexto, atendiendo a temas y situaciones que no son necesariamente placenteras, mas sí urgentes, en tanto y en cuanto afectan a la comunidad en general. Aun cuando utiliza elementos circunstanciales, los temas poseen una determinada cualidad atemporal. Esto se hace evidente no sólo en sus ensayos, sino también en sus canciones: "Desventuras en el País Jardín-de-Infantes" y "The kana" son claros ejemplos de esto (Desventuras 13-18, Las canciones 58-59). Mientras que el cuestionamiento de ambos tiene su origen en una situación determinada, también cuestionan elementos fuertemente atrincherados en el contexto autoritario de la Argentina.